You Are what you Play, ovvero : Tu sei ciò che suoni

L’Estetica del Piper professionale

tratto da Piping Today n.12 traduzione di Mario Tomasone

(al 2.12.06 : 70 letture)

English version below the Italian one

[b][size=medium]tratto dal[/size][/b]  [img align=left]http://www.bagpipe.it/uploads/img4426c3dde8916.jpg[/img] [b][size=medium]n.12 di [/size][/b]

Quali sono gli elementi della musica per cornamusa che  rendono un brano immediatamente riconoscibile come un pezzo per cornamusa?

Le risposte a questa domanda , che non sono affatto semplici ed automatiche come si potrebbe pensare di primo acchitto,  sono probabilmente ben chiare a Simon McKerrell, presidente della Competing Pipers Association e presentatore della stazione  radio web Planet Pipe, che per preparare la propri tesi di laurea ha dedicato gli ultimi quattro anni e mezzo proprio alla ricerca di questi  elementi .
In  maggio ha completato anche l’ultima fase del suo studio discutendo la su tesi di fronte a un commissione di esperti e tra qualche mese,  non appena il suo corso di studi  sarà formalmente  terminato con la proclamazione, potrà fregiarsi del titolo di Dottore.

Simon ha avviato questa ricerca nell’ambito dei suoi studi – la sua branca di studi e’ infatti etnomusicologia – sfruttando come punto di partenza  la propria esperienza musicale. Simon è infatti  un solista emergente, un membro della band Back of the Moon  con una notevole esperienza di musica Scozzese tradizionale da session, un buon suonatore di Border e Uillean pipes, un compositore con una reputazione già abbastanza solida nonché “baccelliere” in Musica Scozzese presso la Royal Scottish Academy of Music and Drama. 
Nel corso della compilazione della sua tesi ha avuto la supervisione del Dr. Gary West della Università di Edinburgo, del Dr. Jim Porter della St. Andrew’s University e di Peggy Duesenberry della Royal Scottish Academy of Music and Drama.

Il suo studio, basato su approfonditi colloqui ed interviste ai maggiori piper solisti al momento attivi sulla scena delle competizioni,  e’ stato finalizzato ad individuare una metodologia per descrivere analiticamente l’estetica della light music (**) da competizione, il modo in cui i piper esperti concepiscono la sonorità ed il livello  qualitativo della musica che eseguono ed i punti di riferimenti musicali che fanno da fattore comune che collega tutte le esibizioni rese in gara.
[i]”In un certo senso con la mia tesi riguardava una riflessione sul mio modo di esercitarmi nell’ambito della mia attività  di piper nelle competizioni” ci illustra Simon.[/i]

I primi capitoli della tesi di Simon McKerrel sono incentrati sull’importanza del suono dello strumento nell’economia di un’esibizione .
Secondo il suo giudizio [i]”l’estetica del suono – intesa come armonia tra tono, timbro e intonazione – sembra essere un fattore molto più importante per un piper che per qualsiasi altro musicista folk o tradizionale. La conclusione principale cui sono giunto è che il suono dello strumento – quell’estetica del suono così importante –  è determinante per caratterizzare la propria identità e sensibilità di esecutore.
I punti di riferimento estetici che maturiamo grazie al nostro studio, ai nostri ascolti e  al contributo dei nostri insegnanti costituiscono un elemento  rilevante per quanto riguarda sia la nostra esecuzione sia il modo in cui ci esprimiamo durante una competizione”.[/i]

Nel suo studio di tesi, Simon McKerrel ha analizzato nel dettaglio le variabili e le modifiche di intonazione che si sono avute nel tempo. “Un criterio fondamentale” ci spiega “é l’intonazione armonica con i bordoni”.

[i]” L’intonazione con i bordoni ha comportato una evoluzione della scala del chanter e non, come molti ritengono, verso il diatonismo ma piuttosto verso una armonizzazione totale con la tonica dei bordoni.
In altre parole, la scala non è né  “temperata” né una semplice sincronia così come è normalmente definita, ma piuttosto un sistema unico di intonazione caratterizzante la cornamusa e basato sulla tonica dei bordoni. Preferisco parlare di ‘tonica dei bordoni’ piuttosto che non semplicemente di nota del bordone dal momento che i brani del repertorio possono essere basati su diverse toniche, ma la tonica dei bordoni esercita una sorta di forza di attrazione sullo strumento risucchiando il suono nella sua complessità, e quindi l’intero strumento, in un ambito ben preciso”.[/i]

Il secondo capitolo della sua tesi focalizza l’attenzione sul “complesso modale”
[i]”All’inizio ho esaminato gli studi sulla modalità nell’ambito delle canzone popolare nella tradizione Britannica e Statunitense. Questo filone di ricerche si è sviluppato essenzialmente fino agli anni ’60 con studiosi quali Bertrand Bronson, Cecil Sharp ed altri.  Questi studiosi svilupparono una teoria modale applicata alla musica folk derivata dalla teoria della modalità ecclesiastica.
In seguito, altri studiosi quali Norman Canson negli Stati Uniti e Anne Dhu MacLucas si  spinsero oltre esaminando esclusivamente le  sequenze di toni utilizzati, e diedero così una svolta nell’individuazione di strutture più profonde nella musica esaminata. L’aspetto su cui mi sono concentrato è relativo ai contenuti “motivici” dei brani”.[/i]

Grazie alle interviste  a ai colloqui tenuti con gli esecutori, Simon ha messo a fuoco un repertorio di marce in 2/4 usate nelle competizioni ed ha esaminato a fondo questo campione di brani con gli esecutori intervistati.
[i]”Questo lavoro ha portato alla identificazione di un  campione riconosciuto di 64 diversi  brani. All’interno di questo ambito, ho  scoperto l’esistenza di diversi criteri estetici di classificazione : brani ‘heavy’ piuttosto che ‘light’, brani ‘da banda’ piuttosto che ‘da solisti’, e che vi erano dei motivi o delle sequenze riconoscibili all’interno dei singoli brani”.[/i]

Da questo punto di partenza, Simon ha proseguito nel suo studio dei brani del repertorio selezionato di marce in 2/4 alla ricerca di assonanze motivali – vale a dire successioni di note ricorrenti o correlate.
[i]”Il punto forse più interessante di questo tipo di analisi è stata la disamina della modalità, che è risultata essere ben distinta dal canone dei modi ecclesiastici.
Ho  preso in esame le note  dominanti, la gerarchia delle note all’interno di un brano essendo alcune  note più importanti di altre, i toni strutturali o diagnostici fino ad individuare l’ossatura di ciascun brano, e infine, arrivando ad un livello  ulteriore, ho individuato i motivi.
Ho così scoperto che gli elementi caratterizzanti non sono soltanto limitati ai motivi in sé, ma anche la funzione svolta da questi ultimi nell’economia del brano. Ecco, finalmente, il punto di partenza fondamentale che caratterizza la modalità: la funzione”.[/i]

Simon è consapevole del fatto che le marce più comunemente eseguite – il repertorio riconosciuto – cambiano nel tempo  e che il suo studio è concentrato sul repertorio attuale, ma ci ha anche spiegato che [i]”all’interno di un certo repertorio, sono stato in grado di valutare la tradizionalità di un brano in base ai suoi contenuti motivali. In questo modo, invece di dire che un certo brano è tradizionale ? o più moderno in termini generali, posso individuare  e misurare quanto un brano sia tradizionale dall’esame del suo contenuto “motivale” e dal modo in cui viene utilizzato”[/i]

Simon   ritiene  che  il suo metodo di analisi si anche utilizzabile per valutare come un certo compositore abbia utilizzato determinati motivi per creare un brano o per dargli un gusto  ‘tradizionale’ o farlo risultare heavy o light. Si possono anche individuare le preferenze dei singoli compositori per certi  motivi piuttosto che per altri
[i]”Hugh Mackay, ad esempio, ha composto brani molto heavy, come Stirlingshire Militia, e dimostra una preferenza per motivi come una scala ascendente A-B grip C-D che di solito porta ad E, come ad esempio si trova all’inizio di brani come Abercairney Highlanders – e così via.
Molti compositori sembrano avere una spiccata preferenza per certi motivi rispetto ad altri
Ciò che ho poi scoperto è  come questi motivi sono manipolati per produrre variazioni invertendoli o cambiandone la posizione all’interno del brano e così via,  e tutti questi fattori contribuiscono a formare l’estetica complessiva di un brano che è poi l’elemento fondamentale nel guidare un piper a scegliere un certo brano da inserire nel proprio repertorio”.[/i]

Mettendo a frutto i propri studi sotto un diverso punto di vista, Simon Mckerrell ha ulteriormente approfondito i principi oggetto dei suoi studi componendo brani di sua creazione ed utilizzando la composizione come un’ulteriore strumento di ricerca.
[i]”Penso che sia un’attività che si presta magnificamente allo studio della musica tradizionale. E’ anche un’attività creativa, il che è essenziale perché la ricerca nel campo della musica tradizionale dovrebbe poi condurre a un qualche tipo di risultato che l’esecutore può mettere a frutto!
Ho preso parte  anch’io a questo processo, sia pur nel mio piccolo, componendo alcuni brani per poi dimostrare quanto potessero essere del tipo ‘tradizionale’ in funzione del livello di conformità al complesso modale delle marce in 2/4 messo a fuoco. La ricerca tramite la composizione è un ambito in cui mi piacerebbe addentrarmi maggiormente,a non solo per quanto riguarda la musica per cornamusa ma anche in altri genere della musica tradizionale”[/i]

Il livello di difficoltà di un brano sembra essere un fattore decisivo di scelta da parte dei piper che partecipano alle competizioni
[i]”C’è un’estetica interessante che si riassume nel classificare queste composizioni come ‘heavy’ in relazione al fatto che hanno una certa densità di ornamentazione in relazione alla durata ed al tempo a disposizione per l’esecuzione.
La maggioranza dei piper concordano sul fatto che l’ornamentazione non deve interferire con lo sviluppo e l’esposizione della melodia. Questo è uno dei motivi per cui c’è bisogno di buone basi tecniche per partecipare a una competizione, ed è proprio la tecnica uno dei fattori su cui i giudici si concentrano maggiormente
Ho lavorato su questo corpus di brani e la cosa  più interessante che ne è venuta fuori è il fatto che, in un certo senso, contengono tutti l’essenza di ciò che rende la musica per cornamusa così distintamente  musica per cornamusa. Sono stati scritti per la loro aderenza quasi  ergonomica al chanter e all’influenza dei drone sul brano”[/i]

Negli schemi che ha estratto dai brani studiati, le strutture tonali che Simon ha individuato mostrano evidenti similitudini per quanto riguarda l’utilizzo delle note ad un livello più ampio.
[i]”E’ a quel livello che è possibile l’essenza di ciò che rende la musica per cornamusa così distintamente musica per cornamusa, ad un livello più profondo di elementi quali le scale o le sequenze di note – ma, ad un livello più superficiali, i brani risultano differenti grazie  al genio compositivo dell’autore”[/i]

Un piper può decider di suonare – o di non suonare – in un certo modo e queste scelte producono il carattere distintivo di un’ esecuzione. L’obbiettivo delle  ricerche di Simon era anche quello di analizzare e di mettere a nudo quali siano i motivi alla base di queste scelte e i criteri che i piper usano nel farle.
[i]”Si può capire quale tipo di brani siano adatti a un certo piper in funzione dei contenuti motivali, esaminando il canovaccio che emerge dalla struttura del brano – passando dalla prima, alla seconda, alla terza fino alla quarta parte – e dal modo in cui la melodia cambia passando da una parte all’altra”[/i]

Nelle sue ricerche è presente anche un’analisi della ben nota “doppia tonica” scozzese.
[i]”Non c’è nessun gran mistero da svelare, si tratta solo di portare lo stesso concetto melodico un gradino più sopra. La novità nel mio approccio sta però nel fatto che ho esaminato come i motivi vengano modificati, invertiti o trasposti su un diverso sub-modo per la doppia tonica,  e di come ciò sia recepito dai giudici nel momento in cui specificano nei propri referti ciò che i piper che competono potrebbero solo intuire, ma pensa di essere riuscito ad analizzare tutto ciò e di ricondurlo a un sistema ben definito.
Tutti questi fattori finiscono poi per confluire assieme nel risultato complessivo di un’esecuzione, ed è proprio questo il fattore-chiave: la scelta del repertorio da parte di un piper, il suono che riescono ad ottenere dal proprio strumento, in che stile suoneranno – vale a dire non solo quali barni suonare ma piuttosto come suonarli – la scuola d’insegnamento da cui provengono, il modo in cui si rapportano nei confronti della intera scena delle competizioni,  la fiducia di sé … tutti questi fattori confluiscono e si fondono per dare l’effetto complessivo di una esecuzione ed è infatti proprio questo  l’elemento fondamentale , vale a dire che tutto ciò ha a che fare con la loro identità”.[/i]

Simon McKerrel  progetta di approfondire ulteriormente i suoi studi, particolarmente per quanto riguarda lo studio dell’esecuzione e l’estetica delle esecuzione e della competizione :
[i]”ci sono alcune domande cui vorrei molto dare una risposta … come ad esempio  l’estetica nella composizione della musica tradizionale”[/i]

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note :

[b](*)[/b] Il termine “Competitive piper” si riferisce al piper coinvolto nel circuito delle competizioni, un sistema capillare e consolidato in cui ogni musicista viene chiamato ad eseguire dei brani scelti da un certo repertorio e giudicato da una commissione di giudici per quanto riguarda la tecnica, la musicalità, la qualità complessiva del suono dello strumento, la presentazione del brano. Ogni gara si conclude con una classifica vera e propria e i migliori esecutori vengono premiati.
Questo sistema, familiare a tutti nel mondo anglosassone, non lo è altrettanto in Italia e pertanto il traduttore ha preferito utilizzare il termine “professionale” per rendere immediatamente l’idea a tutti i lettori

[b](**)[/b] Light music (Céol beag in gaelico) comprende tutti i brani che non sono Ceol Mohr ( = Grande musica) , cioè tutto ciò che non è Piobaireachd
 

testo originale

[b][i]YOU ARE WHAT YOU PLAY[/b][/i]

WHAT is it about a pipe tune that makes it sound so distinctively like
a pipe tune?

The answers to that question — which are neither as simple nor as self-evident as you  might at first think — are probably best known to Simon McKerrell, president of the Competing Pipers Association and co-presenter of the PlanetPipe online radio show, who has spent the past four and a half years researching the issues that surround that question for his Doctor of Philosophy degree.
In May, he successfully completed the last step in the evaluation process — defending his dissertation in the face of questions from expert examiners — and, with his graduation later this year, will become “Dr McKerrell”.
He embarked on his research — his field of scholarship is ethnomusicology — as a rising  solo competition piper, as piper with the band Back of the Moon and with plenty of Scottish session music experience, skill on the Border and uillean pipes, a reputation for composi-tion and a BA (Scottish Music) from the Royal Scottish Academy of Music and Drama. During his research, aspects of his work have been supervised by Dr Gary West of Edinburgh University, Dr Jim Porter of the University of St Andrews and Peggy Duesenberry of the Royal Scottish Academy of Music and Drama.
He set out, through in-depth interviews and discussions with leading competition players, to find ways of analytically describing the aesthetics of competition light music, the ways expert pipers understand the sound and quality of the music they set out to play and the underlying musical ideals that shape their performances on the boards.
“In some ways the thesis involved me as a competitive piper in a reflection upon my own practice,” he said.
The initial chapters of Simon McKerrell’s thesis deal with the impact of pipers’ sound on their performance. “The aesthetics of  sound — concepts of pitch, timbre and intonation — appera to be more important to pipers than to other traditional musicians” he said .

“The main realisation I came to here was that your sound — the aesthetics of sound that you hold dear — is crucial in forming your identity as
a player.
“The aesthetic values we get through our learning, our listening and our teachers, contribute to our performance and the way we project ourselves in a competition.”
In his dissertation, Simon McKerrell detailed the variables- and the changes in intonation that have come about. “ A key criterion ic consonance with the drones,” he said.
“Consonance with the drone has meant that the intonation of the scale has moved — not as some people think, towards diatonicism but towards a total consonance with the drone tonic.
“This means that the intonation of the scale is neither equal temperament nor is it just intonation as I understand it, but a kind of unique intonation for the pipes, based on the drone tonic. I talk about ‘drone tonics’ rather than the dornes themselves because different tunes have different tonics within them, but the drone tonic is like a magnetic force: it pulls tunes and the instrument itself into line.”
The second chapter of his dissertation deals with the “modal complex”.
“Originally I was looking at the scholarship on mode as it has been applied predominantly to folk song research in Britain and America, work which occurred mainly up until the 1960s with people like Bertrand Bronson, Cecil Sharp and others… they developed a theory of modes which was based around the church modes theory.
“Subsequently, scholars like Norman Canson in the U.S. and Anne Dhu MacLucas moved beyond looking only at the pitch sets involved, and led a shift towards identifying deeper struc-tures in the music.
“The one I focussed on most was is the motific content of tunes.”
Through interviews and discussions with performers, he settled on a repertoire of 2/4 marches that are used and played in competi-tion, and discussed that sampling of tunes in depth with performers.
“That led to the identification of a canon of about 64 different marches. Within that body of music, I discovered that there were various aesthetic criteria: ‘heaviness’ and ‘lightness’, ‘band tunes’ versus ‘solo tunes’, and that there were patterns within the tunes.”
He studied the tunes themselves, looking for motific congruencies — recurring or related patterns of notes — within the repertoire of competition 2/4 marches.
“The most interesting part of that was an examination of mode, but well outwith the church modes rubric.
“I looked at the pitch sets, pitch hierarchies within the tunes, some notes being more im-portant that others, structural (or diagnostic) tones — you can extract a skeleton from the tune — and then, going to a deeper level, I came up with the motifs.
“I discovered that it is not only what these motifs are, but their function within the tune: and that is the really important modal concept: function.”
He recognises that the marches being played — the ‘canon — change over time, and that he was using a sampling of tunes that are currently played, but said “within a known repertoire, I was able to measure the ‘traditionaliry’ of a tune by its motific content: instead of saying something is ‘traditional’ or more ‘modern’ as a general description, it’s possible to show
and quantify how ‘traditional’ something is by examining its motific content and the way it’s used.”
Moreover, he believes the approach he took shows how composers use motifs to make a tune come together and sound ‘traditional’, and sound ‘heavy’ or ‘light,’ and reveals the preferences of individual composers for dif-ferent motifs.
“Hugh Mackay, for example, composed very heavy tunes like the Stirlingshire Militia, and he had preferences for motifs like a rising on A-B with a grip C-D, usually leading to E, which you find at the beginning of tunes like Abercair-ney Highlanders and things like that.
“Various composers seem to have had prefer-ences for certain motifs over others.
“And something I did discover was that these motifs are manipulated in a form of variation by inverting them, changing the place they’re in… and all these factors contribute to the overall aesthetic of the tune which is then significant in the choices pipers make when it comes to selecting tunes for their repertoire.”
In developing his insights from a different perspective, Simon McKerrell explored the principles he was identifying by composing tunes himself, and using the act of composition as a research tool.
“It’s an area I think is very suitable for the study of traditional music,” he said. “It’s also creative which is important because research in traditional music should give something back to the performers themselves.
“In a small way, I’ve done that by compos-ing some new tunes and then showing how ‘traditional’ or not they are by their conformity to the known modal complex of 2/4 marches. Composition research is an area I’d like to get into more, and not just in piping but in other genres of traditional music.”
The difficulty of tunes appeared to be a decisive factor in their evaluation by compet-ing pipers.
“There’s an interesting aesthetic in that things have to be ‘heavy’ and that relates to the density of ornamentation within the tune and the time in which you’ve got to play it.
“Most pipers agree that the ornamentation should not interfere with the melody at all. So that is one of the reasons you need good technique for competition, and it’s one of the things competitions are judged on.
“I came up with this body of motifs and I think the most significant thing about them is
that, in a sense, they contain the essence of what it is that makes a pipe tune sound like a pipe tune. They were developed for their ergonomic suitability to the chanter, and the influence of the drones on tunes.”
In the skeletons of the tunes he extracted, the diagnostic structural tones highlight similarities in the structure of many of the tunes in terms of the notes they use on a deeper level. “That is where you find the essence of what it is that makes pipe music sound like pipe music, at a deeper level than just talking about scales or pitch sets — “but, at the surface level, they are different tunes just because of the creative genius of the composers,” he said.
Pipers can choose to play, or not to play, in certain ways and these choices give them an in-dividual identity in performance. The direction of Simon McKerrell’s research was to analyse and lay bare what those choices are, and the criteria that pipers use in making them.
“You can see what types of tunes suit a piper by looking at their motific content and discovering the patterns that emerge in tunes in range — first, second, third and fourth parts — and the ways the melody varies between the parts.”
His research here included an analysis of the well-known Scottish “double tonic” — “there’s no great mystery to it, it just means using the same melodic idea a step apart. But I looked at how the motifs are changed, inverted or sent to a different sub-mode for the double tonic, and the effect of judges, explaining some of the things that competitive pipers would intuit, but I suppose I have analysed and put it down on paper.
“All of these factors together result in a per-formance, and this is the key thing: the choices pipers make about what repertoire to play, how their bagpipes sound, what styles they’re going to play in — not just what tunes to play but how to play them — the teaching lineage they’ve had, their image of themselves in relation to the rest of the competitive body, their status… all these things come together to give an overall effect in performance and the key thing again is that it’s to do with their identity.”
Simon McKerrell would like to take his inquiries further, particularly in relation to performance studies and the aesthetics of performance and composition — “there are questions I’d love to have answered… things like how aesthetics work in composition in traditional music.”

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